Secretear*

Sobre el taller de escritura como una práctica amateur

Secretear: sobre el taller literario como una práctica amateur.

Quienes asisten a un taller de escritura, que por lo general se realiza en la casa del tallerista, acceden a una intimidad muy diferente de la del aula ascética de una institución. Ahí, en su vivienda, la persona que por lo general imparte sus talleres para ganarse la vida (pero principalmente se dedica, o querría dedicarse, a escribir), no tiene un programa. No hay una bibliografía previamente seleccionada por un titular. No hay una cátedra. No hay jefes. No hay pontífices. No hay ayudantes. No hay teóricos. Es todo práctica. Ensayo y error.

Si dibujáramos una planta, un plano visto desde arriba de una de esas reuniones, no veríamos una pirámide (el docente al frente de una clase en donde unos pocos se sientan adelante y la mayoría se sienta atrás), sino una ronda. Tallerista y asistentes se sientan alrededor de una mesa y hablan por turnos. Por lo general, el tallerista se reserva la última palabra. Pero ésta siempre puede ser rebatida, usurpada, interrumpida, relevada. Ni por asomo lo que el/la tallerista comenta sobre los textos es siempre más lúcido, revelador o inteligente que lo que comenta el resto de los participantes. Pero su posición, la posición que ocupa, lo habilita, ya que es un coordinador, a delimitar los tiempos de las intervenciones, marcar el ritmo, cambiar de tema, proponer lecturas imprevistas, empezar da capo, abrir desvíos o, si es necesario, redirigir la conversación cuando ésta se dispersa hacia una zona poco fértil. No se trata de ocupar un rol, de instalarse en un lugar profesoral donde uno detenta un saber que da y el resto pasivamente toma, sino de ubicarse dentro de un dispositivo móvil. Este dispositivo funciona como un columpio, o una calesita, que va del saber al no saber, de la escucha a tomar la palabra. De boca a oreja. Lo que se produce es un baile, un juego: rotar, pasarnos la pelota, secretear.

El espacio del taller de escritura es un espacio transferencial.

La práctica del taller es algo mucho más compleja y, al mismo tiempo, más simple, que la de ofrecer tips, consejos, soluciones o manuales para escribir “bien”. Si creyera que esa fórmula existe, sin dudas yo iría a uno. Pero el problema está en que no creo que sea posible determinar qué es escribir “bien” y qué es escribir “mal”. Porque la literatura suele gestarse en una zona tumoral, germina a partir de la impureza, florece en un terreno abonado con deshechos, restos, olvidos, objetos perdidos, abandonados, enterrados. ¿Qué sería escribir bien o mal? ¿A partir de qué canon y qué criterios se juzga un borrador en un taller?

Primero hay que lidiar con un ideal.

Cuando las expectativas son demasiado altas, paralizan. Hay un momento de inseguridad que inevitable adviene en el momento en que la idea empieza a cobrar forma en el mundo sensible de las palabras y las cosas. Siempre, para cualquiera que se sienta a escribir, incluso para el más consagrado de los escritores, el momento de la escritura es de incomodidad, temor e inseguridad. El trabajo del tallerista consiste en habilitar, invitar al que asiste al taller a desplegar una voz propia, y para eso a veces es necesario demoler algunos supuestos sobre lo que se considera buena o mala literatura.

Un tallerista debería ser una suerte de Stalker que, como en la película de Andrei Tarkovsky, guía al Escritor por los páramos radioactivos de su deseo. Por supuesto que un Stalker también avanza medio a ciegas, se pierde y se reencuentra, tantea y sondea a partir de lo que escucha y se enciende cuando su deseo —su inconsciente— se roza con el del otro.

2.

Los talleristas solemos abrir las puertas de nuestras casas e invitamos a presenciar el desorden de nuestras bibliotecas. Cada tallerista transmite su saber de forma diferente a partir de sus lecturas, sus creencias y sus prácticas. Cuando empecé a hacer de esta mi actividad principal, me di cuenta de que el instrumento más potente que tenemos, quienes nos disponemos a acompañar a otro en el trabajo con la escritura, es el oído.

Al hablar de oído no me refiero sólo al sistema complejísimo según el cual las orejas, esas asas pegadas a los costados de la cabeza, captan los sonidos que viajan a través de ondas por el aire y, tras circular por sus canales acaracolados, llegan a nuestro cerebro para que podamos decodificarlos, entenderlos y descifrar sus significados, sino a una manera de escuchar.

Esta escucha, como dice Roland Barthes sobre el psicoanálisis, se ejerce de inconsciente a inconsciente. Cuando alguien trae un texto para trabajar, importa mucho menos lo que quiso decir o lo que quiso contar que eso que no sabe que sabe y reverbera detrás de las paredes del texto. Prefiero hablar de “retorno” y no de “devolución”. Retorno como el que funciona en los sistemas de audio, que permite, por ejemplo, que se pueda escuchar con claridad y de forma amplificada la voz de alguien que habla a un micrófono. Porque no es cuestión de dar una opinión, o de corregir, en un sentido higiénico, el texto, sino de percibir las asperezas, las frituras, los chirridos, de estar atentos al lugar en el que “salta la púa” para esbozar una posible investigación a partir, precisamente, de esos ruidos, de esos supuestos errores. Se trate o no de algo que, por convención, llamamos literatura del yo, o de ficción, lo que verdaderamente importa es que el que escribe, el que mira, nunca es uno, sino muchos. Ocurre con demasiada frecuencia que la tentación de exhibir una sola imagen, de posar —como cuando posamos para una selfie—es demasiado grande. En esas imágenes queremos vernos prolijos, carilindos, seguros, atractivos, estables. Quizás, a modo ornamental, dejemos ver alguna miseria. Pero la calesita de la subjetividad, múltiple por naturaleza, suele quedar detenida en un punto fijo: ese en el que nos sentimos seguros. Lo que hacemos en el ida y vuelta de las conversaciones es desestabilizar esa imagen que se ha fijado para sacudirla, conmoverla, hacerla cambiar de posición. No suena muy simpático. Pero ahí reside la gran apuesta de libertad que propone el taller de escritura.

Cuando hablo de trabajo me refiero a un trabajo gozoso, liviano. Trabajo no significa esfuerzo. Lo que se busca es encontrar la manera de trabajar como el niño trabaja en su juego, tomado por el juego. Para el niño que juega, olvidado de sí, las horas se vuelven minutos. Sólo la voz de la madre que llama a comer, o la urgencia que se percibe al límite de lo incontenible cuando los esfínteres reclaman, pueden sacar al niño de su concentración. El niño reduce el mundo de los adultos al tamaño de la miniatura para poder manipularlo a su antojo. La casa, el avión, la muñeca,el castillo, la pistola, la cocina, la caja registradora. Como con la pelota, que en sus orígenes cumplía la función de representar al sol, en los antiguos juegos que invocaban a la divinidad—. De esa forma el escritor debería poder disponer de sus objetos, de modo que sus medidas se adapten al tamaño de su mundo imaginario: ni más, ni menos. Lo necesario para sentirse cómodo, a gusto, liviano y lo suficientemente libre como para que el juego no se vuelva fatigoso.

Otras veces ocurre que las voces del prestigio, el ruido de la reputación, aquello que ha sido previamente legitimado y consagrado por todas las formas institucionales de la cultura, obturan la propia escucha.

¿Cómo ubicar, entonces, algo del propio deseo, de la propia voz, entre ese coro aturdidor de voces que, al unísono, se transforman en grito, el “grito de la moda”?

La única sugerencia, tip, consejo o consigna que me atrevo a dar es esta: leyendo. Dejándose atravesar por los textos de una forma particular.

3.

Podríamos extendernos durante cientos de páginas acerca de la lectura y de la relación que entabla con la búsqueda de una voz personal para alguien que escribe o que quiere escribir. En la preparación de la novela, Barthes se pregunta ¿cómo puede ser que haya lectores que no quieren escribir? Para él la lectura lleva inevitablemente al deseo de continuar, pero por propia cuenta, eso que comienza con el acto de leer. Hoy podríamos decir que cada vez más gente quiere escribir, pero no necesariamente leer.

Es en el ensayo de Virginia Woolf “¿Cómo se debe leer un libro?” que encuentro la mejor explicación sobre cómo pasar de la “estela del deseo” a la escritura. La primera versión de “¿Cómo debe leerse un libro?” fue escrita a modo de apunte para una conferencia que Woolf dio el 30 de enero de 1926 a las alumnas de un colegio privado de Hayes Court, Kent. En octubre de 1931 publicó una versión revisada en The Yale Review y un año más tarde, fue publicado en su libro de ensayos “El lector común”.

Lo primero que hace Virginia Woolf es destacar los signos de pregunta del título de su ensayo. Y alude a la libertad, a ese derecho. ¿En qué consiste esa libertad? En no dejarse apabullar por las “autoridades” “por muy cubiertas de pieles sedosas y muy togadas que estén”. “Esta, tal vez, sea una de las primeras dificultades a las que nos enfrentamos en una biblioteca. ¿Qué es «este preciso lugar»?” Acá Woolf hace una definición muy hermosa de la biblioteca como un conglomerado de variedades múltiples que ocupan un espacio distinto del afuera, en donde, dice, “el burro rebuzna, las mujeres cotillean en la fuente, los potros galopan por los campos.” (Nosotros podríamos decir: los colectivos pasan, los obreros trabajan en las obras en construcción, el vecino escucha cumbia). Y después se pregunta algo que en nuestra época, una época de superabundancia, en la que las bibliotecas no son sólo físicas sino virtuales, en la que tenemos acceso a una cantidad de libros que nos llevaría cientos de vidas leer : “¿Por dónde hemos de empezar?” Lo primero que ella propone es que nos despojemos de todos los prejuicios que tenemos sobre los libros que vamos a leer. Que no le pidamos, de antemano, nada. Que esperemos a ver con qué nos vamos a encontrar. “No le dictemos al autor, seamos sus compañeros de trabajo y sus cómplices”, nos dice. “Quizá la forma más rápida de comprender los principios de lo que un novelista está haciendo no es leer, sino escribir; hacer uno mismo el experimento con los peligros y dificultades de las palabras. Evoquemos, pues, algún suceso que nos haya dejado una nítida impresión: cómo a la vuelta de la esquina, quizá, pasamos junto a dos personas que conversaban; un árbol se agitaba; una luz eléctrica brincaba; el tono de la conversación era cómico, pero también trágico; una visión completa, toda una idea, parecía contenida en ese momento. Pero cuando intentemos reconstruirlo con palabras, encontraremos que se quiebra en mil impresiones contradictorias. Algunas deben ser atenuadas; otras enfatizadas; en ese proceso perderemos, probablemente, todo entendimiento de la emoción en sí. Vayamos entonces de sus páginas borrosas y desparramadas a las primeras páginas de algún gran novelista —Defoe, Jane Austen, Hardy. Ahora seremos más capaces de apreciar su maestría.”

Hace poco leí en este ensayo y me pareció que era la consigna perfecta, la única, que se le puede dar a alguien que quiere escribir. Enlazaba de modo magistral y de forma a la vez clara y simple cómo y por qué un escritor tiene que leer. En realidad ella subvierte el orden: primero observar, experimentar, descomponer esa experiencia sobre la página en frases, en palabras, ubicar el punto donde se entrecruza lo que se vio, se sintió, se pensó, se recordó. Y después, después de leer lo que uno/a escribió ahí, ir a la página de un autor admirado. ¿Cómo hizo él o ella? ¿Qué hizo? ¿Cómo recompuso esa percepción, que a su vez se descompone en fragmentos de sensación y pensamiento? ¿Que sobrevuela a qué? ¿Quién mira? ¿Desde donde?

Marcel Proust, (a quien Virginia Woolf leyó con admiración) a su manera, va a hablar también de esta especie de traducción de la experiencia al lenguaje, en donde tanto la sensibilidad, lo involuntario, como la razón y la inteligencia, se ponen en juego. No es una sin la otra. Virginia Woolf dice Defoe, Jane Austen. Pero cada uno de nosotros puede hacerlo con el o la escritora que más nos conmueva y, al leerlo, nos haga preguntarnos: ¿cómo es posible hacer esto?.

“Leer una novela es un arte difícil y complejo. Debemos estar dotados no sólo de una percepción aguda, sino de una imaginación audaz si vamos a hacer uso de todo lo que el novelista —el gran artista— nos dé.” Continúa Woolf. Mucho antes de Barthes, de Foucault y de la teoría de la recepción, ya nos está hablando de la lectura como un acto de apropiación y de producción de sentidos, de creación.

En otro momento grandioso del texto nos dice, nos aconseja, que no intentemos aprehender todo de una, que nos dejemos llevar, primero, por las sensaciones que nos despierta el libro, del que somos espectadores y actores a la vez, y que dejemos reposar esas sensaciones: “Esperemos a que el polvo de la lectura se asiente; a que el conflicto y los interrogantes amainen; paseemos, conversemos, arranquemos los pétalos marchitos de una rosa o quedémonos dormidos. Entonces, de repente, sin que lo queramos, porque es así como la naturaleza efectúa estas transiciones, el libro volverá, pero de modo diferente.” ¿No es hermoso esto? No apresurarse a entender. Dejar que lo leído haga su trabajo, sin que nosotros hagamos ningún esfuerzo, sin que medie nuestra voluntad.

Consigna, propuesta:

Escribir no es crear (por eso no me gusta decir del taller que es un taller de escritura “creativa”), sino reordenar. Trabajamos con lo que ya existe. Las palabras, todas las palabras que vamos a usar, están en un solo libro: el diccionario. Tenemos palabras, tenemos reglas gramaticales, sintácticas, ortográficas. Pero lo que la lengua hace con esas palabras y esas reglas, cuando entra en contacto con el propio mundo, que es un modo de decir: nuestro cuerpo, nuestra infancia, nuestro pasado, nuestra mitología personal y secreta, es algo completamente diferente de lo que puede hacer otro, porque cada quien está marcado (herido, tocado) de formas singulares y extraordinarias. Lo que nos vuelve originales no es un origen, es una combinatoria. Leemos para reconocernos y también para distanciarnos.

Entonces, la propuesta es desdoblarse. Mirar todo como si hubiera que traducirlo a una lengua propia. No se trata de mirarse a ustedes mismos y relatar lo que les pasa, lo que sienten (en la literatura nada es más aburrido que los sentimientos). Se trata de mirar de un modo singular, único, con los ojos que están a su vez teledirigidos hacia zonas invisibles para otros y, desde ahí, describir. No objetivamente, sino selectivamente. Es en esa selección en donde reside la singularidad. Por qué miro de determinada forma algo que para otro puede no tener ninguna importancia. Un árbol, un edificio en construcción, la forma en que un perro se rasca una oreja. Pueden o no decir “Yo”. No siempre es necesario hablar en primera persona para atrapar en la red de nuestra singularidad lo que vemos o escuchamos. Lleven un diario. Anoten todo. Lo que leen -libros, noticias, programas de tv-. Traten de omitir opiniones, juicios. Estén atentos a lo que se le cruza (pensamientos, recuerdos, imágenes) y qué los dispara. A veces con sólo describir una imagen y desplegar una serie de asociaciones, alcanza. Partan de zonas precarias, sin ideas previas, desarticuladas. No establezcan jerarquías: una mota de polvo puede ser tan importante como un huracán. Miren con lupa. Y después alejense, vuélvanse dron. Como dice Mary Rueffle: pensar es imaginar. Se imagina con los sentidos: olfato, vista, tacto, gusto, oído. No olviden el cuerpo, el propio cuerpo, actúen. Si hay un saber, es un saber que aparece sobre la marcha.

*Este es un ensayo escrito a pedido para una publicación colectiva de Editorial Factotum (aún inédita) cuyo título provisorio es Escritura creativa.